http://artslava.com/


Досье

Никита Михалков


родился 21 октября 1945 года в Москве в семье Сергея Михалкова, известного детского писателя. В кино Никита Михалков начал сниматься с 14 лет. В 18 лет сыграл одну из главных ролей в фильме Георгия Данелия «Я шагаю по Москве» и спел там доныне популярную одноименную песню. После чего юный Михалков сразу обрел признание и любовь зрителей. В 1971 году Никита Михалков заканчивает ВГИК, а после окончания института уходит служить в армию на Камчатку в атомный подводный флот. Демобилизовавшись, возвращается в кинематограф, и уже в 1974 году на экраны выходит первый фильм Михалкова-режиссера «Свой среди чужих, чужой среди своих». После этой картины начался настоящий триумф Никиты Михалкова и как актера, и как режиссера.

ОСЯЗАЕМАЯ энергия

Первоначально эту лекцию планировалось напечатать в журнале DFOTO в разделе «DVIDEO». Однако вскоре после получения разрешения на публикацию от официального сайта студии Никиты Сергеевича www.trite.ru, раздел закрылся, а спустя год в связи с кризисом закрылся и сам журнал. Поэтому мы решили опубликовать этот мастер-класс на страницах «Киношколы».

Эта лекция была прочитана Никитой Сергеевичем в июне 2006 года на кинофестивале в Сочи. Слушателями Михалкова были, прежде всего, его коллеги по кинематографическому цеху – режиссеры, сценаристы, актеры... Однако мы уверены, что этот разговор о законах профессии будет интересен не только тем, кто тогда в жаркий, несмотря на близость моря, июньский полдень сидел в зале, но и всем, кто любит кино и не боится, что знание законов, по которым оно делается, разрушит магию его восприятия.

Друзья, я хочу поговорить с вами о киноремесле. Ведь мы в последнее время совершенно не говорим, собственно, про кино, а проблемы, которые сегодня возникают, на мой взгляд, возникают из-за потери школы, той самой школы, того самого ремесла, когда важно не только «что», но и «как». И в этом плане я бы хотел поделиться с вами моими наблюдениями, которые, может быть, кому-то пригодятся, а от вас услышать ваши соображения.

Это не лекция, и я не собираюсь кого-то чему-то учить, я просто хочу поговорить со своими коллегами, потому что мы потеряли то, что называется институтом общения. Мы смотрим картины друг друга и стараемся взять пальто с вешалки прежде, чем встретимся в фойе с автором. Мы практически всерьез стали чужие поражения считать собственными победами. Это печально и очень опасно.

Если ты уважаешь свою профессию, если ты уважаешь человека, картина которого тебе не понравилась, и если ты хочешь, насколько это возможно, помочь и себе, и ему, то надо честно сказать о том, что не понравилось, услышать ответ и согласиться или не согласиться с ним. На мой взгляд, это и есть цеховое братство, о котором мы почти забыли.

Мне кажется (повторяю, все, что я говорю, это абсолютно субъективная точка зрения, это не мнение мэтра и тем более не разговор сверху вниз), что сегодня самая большая проблема заключается в том, что уже на уровне сценарной основы мы разучились уважать зрителя, то есть мы стали ориентироваться на такого зрителя, который не думает, который не может анализировать фильм – почему автор здесь сделал так, а потом совсем не так... Я думаю, что с точки зрения оправдания режиссерского замысла это имеет огромное значение.

В свое время мой брат вырвал страницу из сценария Копполы «Крестный отец», в котором каждый кадр был разбит на пять граф: пластика, режим, костюм, главный эффект, возможные ошибки. Знаю, что не только Коппола работает так со сценарием. Я, например, к любой картине пишу сценарный вариант гораздо больший, чем тот, который окончательно запечатлевается на экране. Зачем это нужно? А затем, что ты имеешь возможность «снять фильм» на бумаге в идеальных условиях, то есть когда нет дождя, правильное солнце, трезвые артисты, вся аппаратура работает – то есть когда все есть. И ты в своем сценарии, сидя за столом, описываешь то, чего хочешь достичь в результате той или иной сцены. Допустим, сцена, которая происходит в комнате, длится пятнадцать страниц, но ты разбиваешь ее не пообъектно, как в наших режиссерских сценариях, скажем, «квартира Наташи», а по смыслу. Например, «удар!», или «не может быть!», или «зачем?». То есть ты уже в заглавие первой графы «пластика» выносишь то, что для тебя кажется главным.

Дальше ты своими словами (что очень важно) описываешь содержание этой сцены: «Наташа приходит к себе домой, она устала...» Бытово описываешь, и чем более бытово, тем легче потом снимать. Дальше во второй графе «режим» ты пишешь: «Закат после жаркого дня. Город, тополиный пух, только что проехали поливочные машины, поэтому в раскрытые окна виден ликующий асфальт...» И так все описываешь подробнейшим образом, не жалея ни слов, ни времени.

Оговорюсь, что я не советую вам делать непременно так же, я просто рассказываю, как это делаю я.
В третьей графе подробнейшим образом записываешь свой будущий разговор с художником по костюму, с оператором, с постановщиком трюков и т.д. Очень важна четвертая графа – «главный эффект сцены». Ведь мы на площадке очень часто забываем главный эффект – актер уводит нас, вдруг импровизация пошла... И мы теряем главное, потом за монтажным столом к нему возвращаемся, но уже что-то не складывается.

И последняя графа – «возможные ошибки». Ты анализируешь то, чего хочешь добиться от зрителя, и заранее предполагаешь, куда тебя может увести импровизация, неточная скорость, отсутствие времени и т.д., и т.п.

Но, конечно, это совершенно не значит, что в результате такой сценарной разработки ты гарантирован от всякого рода неожиданностей. Однако благодаря ей ты всегда можешь вернуться к тому первозданному ощущению от картины, которую хотел снимать, дабы скорректировать ее в тех реальных условиях, которые складываются в непосредственном процессе работы. То есть, просматривая отснятый материал, ты всегда можешь сравнить с тем, что написано, и увидеть, в какую сторону ты ушел, сходится ли это с тем, что по замыслу должно было происходить в фильме. И тогда ты либо продолжаешь снимать дальше, либо возвращаешься назад и переснимаешь неудачную сцену.

На мой взгляд, такая сценарная разработка крайне важна, даже необходима. Ведь через такое общение с бумагой формулируешь для себя то, что очень трудно формулировать во время съемочного процесса, когда ты с утра до вечера занят тем, что надо что-то чем-то заменять, так как то микрофон барахлит, то освещение поменялось...

1 2 3 4 5 6 7


Оставьте комментарий